Così è (se vi pare)

«Parabola» (l’unica che mi sia veramente cara) fu definita da Pirandello la vicenda drammatica tratta dalla sua novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero, proprio per l’insegnamento morale che essa suggerisce: la storia dell’una (la signora Frola) che dice viva la propria figlia creduta morta dal genero e a lui ridata in moglie, ma come fosse un’altra donna, è altrettanto vera quanto la storia dell’altro (il signor Ponza) che afferma sia pazza la suocera, la quale ritiene viva la figlia, mentre è morta da quattro anni.
La stanza della tortura, stavolta, è un salotto provinciale col suo brulicare di conformisti impiegati di prefettura e di signore irragionevoli e benpensanti. Tutti si muovono come marionette e si dilaniano in una innaturale ricerca della verità. Si fanno indagini, ma non esiste né il certificato di morte della figlia della signora Frola, né tantomeno quello di un secondo matrimonio del Ponza. La situazione potrebbe essere chiarita solo dalla diretta interessata: la signora Ponza. La donna rende la situazione ancora più complicata, dichiarando di essere sia la moglie del Ponza, sia la figlia della signora Frola.
- Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l’una o l’altra!
- Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede.
Non è gran filosofia affermare che siamo come gli altri ci vedono, ma non per questo si può stare quieti a pensare che c’è uno che si affanna a persuadere gli altri che noi siamo come ci vede lui...
La parabola è un capolavoro non per il dettato filosofico, ma per i fantasmi esistenziali che assembra.
Bianco e nero e un pizzico di viola! Tutti uguali: grigie le signore, neri gli uomini, per un giuoco tra marionette futuriste e personaggi antichi, fedeli alleati dell’Autore. La verità, trasparente sul finale perché illuminata in controluce, sta in casa di un limbo che ospita attori e personaggi. E’ un palcoscenico totale, un arsenale delle apparizioni in cui si dipanano i momenti intensi di un Novecento teatrale alla base della drammaturgia contemporanea. In uno spazio elementare è collocata la coscienza dell’azione. Si presenta in viola colui che rasserena il pubblico, affondato nell’incapacità di capire, e lo consola. Un supremo inquisitore che mette sotto scacco sia gli attori, sia gli spettatori oltre l’uscita dal teatro, abile nel togliere ogni sostegno al giudizio, per modo che non si possa più distinguere tra fantasma e realtà.
Il problema della solitudine umana, dell’incomunicabilità, della verità, quella da ciascuno di noi creduta in un dato momento e in determinate circostanze, la liquidazione del principio di identità, l’angoscia dell’essere sempre differenti da sé stessi, sono disseminati ovunque e trovano risoluzione nelle linee futuriste della scenografia, nelle note di un pianoforte come in quelle di una musica primordiale e nei costumi che contengono le curve del guscio dell’uovo.
In tutta la messinscena l’umorismo è uno strumento critico e un elemento aggregante, attraverso il quale i misteri dell’anima e lo struggente teorema del testo, si ricollegano per vie sotterranee alla tragedia greca, e preannunciano le inquietanti suggestioni del dottor Freud.